Sepanjang tahun 1792, Mary Wollstonecraft (ibu dari Mary Shelley) menerbitkan A Vindication of the Rights of Women, yang sering dianggap sebagai teks pertama tentang Feminisme. Selama abad ke sembilan belas, perempuan mulai berkampanye untuk mendapatkan hak yang setara dan bereaksi terhadap citra ratu Victoria terhadap ‘peran yang wajar’ bagi perempuan. Wanita diharapkan untuk merawat keluarga di atas segalanya, puas dengan kehidupan rumah tangga dan hukum patriarki. Ini bertentangan dengan masyarakat patriarkal (pemimpin laki-laki) yang dipimpin oleh gerakan Feminis pertama, walaupun istilah ‘Feminisme’ belum mengemuka hingga tahun 1890-an. Perkembangan gerakan feminis diakui memiliki tiga tahap, yang dikenal dengan ‘gelombang’.
Gelombang Pertama menjadi momentum sekitar tahun 1900-an. Penulis seperti Olive Schreiner, Women and Labor (1911) dan Virginia Woolf, A Room of One’s Own (1929) memberikan gambaran yang jelas tentang perlakuan yang tidak setara terhadap perempuan. Mereka merasa bahwa wanita yang mencari alternatif atas pendidikan, menikah dan menjadi ibu kurang disukai. Oleh karena itu, kaum feminis mengkampanyekan ciri-ciri persamaan hak, hak atas pendidikan tinggi, hingga kemudian berkarir, dan hak perempuan untuk memilih (Suffragettes). Selama Perang Dunia I (1914-1918), di satu sisi perempuan mengajukan tuntutan mereka untuk membantu usaha perang. Pada tahun 1918, perempuan akhirnya diberi suara, memberikan kesempatan bagi yang berusia tiga puluh tahun, memiliki properti atau memegang gelar. Baru pada tahun 1928 perempuan mendapatkan suara dengan persyaratan yang sama dengan pria, pada usia dua puluh satu tahun.
Memberi kebebasan pada perempuan selama Perang Dunia II, dalam melakukan yang biasanya menjadi peran laki-laki (pekerjaan pabrik, pertanian, dll.), mendorong aspirasi perempuan untuk tetap berada di ranah publik. Pada tahun 1949 Simone de Beauvoir menulis The Second Sex, sebuah tulisan politis dan teoretis yang meletakkan dasar bagi penelitian Feminis berikutnya dan mendorong perempuan untuk mempertanyakan posisi mereka di masyarakat. Buku De Beauvoir dengan cepat membantu menginspirasi gelombang Feminis berikutnya.
Gelombang Kedua dikenal sebagai Gerakan Pembebasan Perempuan dan berlangsung dari tahun 1960an-1980an, dengan istilah ‘Woman’s Lib‘ yang disebarkan penggunaannya secara umum, yang seringkali berkonotasi negatif. Misalnya, tersirat kaum Feminis yang membakar bra, dan orang-orang tidak menyukai mereka. Yang penting, kaum feminis tahun 60an ini memberitahukan iklim politik, sosial dan budaya saat itu. Mereka ingin meningkatkan kesadaran tentang bagaimana ideologi patriarki yang memiliki pengecualian. Perempuan yang dibungkam dan tertindas. Alih-alih dari ‘his-story‘, kaum feminis menginginkan ‘her-story‘-nya dikenali juga.
Feminis mempertanyakan tatanan yang telah mapan dan mendorong reformasi radikal. Germuman Greer dalam The Woman Eunuch (1970) sukses secara internasional. Tesis utama Greer tentang masyarakat ‘tradisional’ yang menekan perempuan. Ia mendesak adanya perubahan, yang ia percaya akan datang, bukan dari evolusi tapi dari revolusi. Secara umum, ini adalah periode ketika kaum feminis memperjuangkan kesempatan yang sama di tempat-tempat kerja untuk mengakhiri diskriminasi seksual. Pada titik inilah para akademisi mulai meneliti literatur dan film-film tentang perempuan.
Gelombang Ketiga, dari awal 1990-an sampai tahun 2000-an, berusaha mengatasi apa yang mereka pandang sebagai kegagalan Gelombang Kedua. Para feminis kemudian percaya bahwa fokusnya terlalu terkonsentrasi pada wanita kulit putih kelas atas. Mereka melihat bahwa teori film bisa digunakan sebagai tindakan radikal. Akibatnya, ada perpindahan ke agenda yang lebih luas yang menyangkut Teori Queer, Studi Ras dan Etnis, Studi Postkolonial dan sebagainya. Kaum feminis menganjurkan definisi baru tentang subjektivitasnya. Mereka menyoroti isu-isu yang terus menindas dan membatasi perempuan, seperti hak untuk bisa mengakses kontrasepsi dan aborsi. Namun, Gelombang Ketiga sering dikritik karena tidak memiliki satu tujuan pun.
Setelah 9/11, muncul sebuah gerakan yang dikenal sebagai ‘Feminisme Baru’ atau Feminisme Gelombang Keempat. Isu utama yang memotivasi para feminis ini adalah menciptakan perdamaian. Tampaknya ‘perpaduan antara spiritualitas dan keadilan sosial, mengingatkan pada gerakan hak sipil Amerika dan seruan Ghandi untuk perubahan tanpa kekerasan’ (Peay, 2005). Ini terlihat pada konferensi populer yang diselenggarakan oleh perempuan, pemimpin spiritual dan agama. Peay mencatat:
Pertemuan ini berbagi komitmen terhadap spiritualitas universal yang menegaskan ikatan perempuan melintasi batas etnis dan agama. Mereka juga mengeksplorasi paradigma feminin baru tentang kekuatan yang didasarkan pada toleransi, mutualitas, dan penghormatan terhadap alam yang sudah lama diidentifikasi dengan perempuan – nilai-nilai yang sekarang mereka anggap penting untuk menyembuhkan patologi kemiskinan global dan perang. (2005)
Pertemuan ini menarik ribuan peserta dan pembicara selebriti. Misalnya, Jane Fonda berbicara pada ‘Women and Power Conference’ di New York, September 2009. Saat ini, ‘Fourth Wave’ ini memiliki kepercayaan yang lebih dan pengikut yang lebih banyak di Amerika.
Dari aspirasi feminis kedua, ketiga dan keempat ini, teori-teori perfilman Feminis dikembangkan. Studi feminis awal mulai berteori dengan gambaran stereotip tentang representasi wanita dalam film dan fokus terbuka pada tubuh wanita. Molly Haskell adalah salah satu akademisi Amerika pertama yang berkecimpung dalam masalah ini. Dalam bukunya, From Reverence to Rape (1974), ia membahas bagaimana penggambaran Hollywood tentang wanita dalam peran konvensional seperti ibu dan anak perempuan – di samping tidak sesuainya dengan pengalaman nyata perempuan. Ia mencatat sebuah pergeseran dekade demi dekade dari rasa hormat yang diberikan karakter wanita di era diam sampai sikap yang kurang hormat dalam film tahun 60an dan 70an. Haskell berpendapat bahwa industri film Amerika ‘bermanuver untuk menjaga perempuan tetap pada tempatnya’ dengan menunjukkan bahwa mereka lebih rendah secara sosial (Haskell, 1974, hlm. 2-3). Ia lebih jauh berpendapat bahwa wanita secara stereotip menjadi boneka dewi glamor, femme fatales atau pengorbanan diri para ibu, yang kesemuanya dapat dianggap sebagai fantasi laki-laki tradisional (1974, pp. 3-4). Haskell percaya bahwa ‘film perempuan’ muncul untuk mengimbangi fakta bahwa wanita tidak termasuk dalam kebanyakan genre film (Western, Gangster, dll.). Secara keseluruhan, bukunya menyiratkan bahwa secara historis, film mengabaikan pencapaian yang wanita capai dalam kehidupan nyata, yang menggambarkan mereka sebagai karikatur yang penurut.
Pendekatan psikoanalitik pada Feminisme
Psikoanalisis telah diadopsi oleh Feminis sebagai alat untuk memahami cara mewakili perempuan di layar. Claire Johnston dan Laura Mulvey keduanya memproduksi artikel seminal di tahun 70an, yang memiliki dampak besar pada studi film dan media. Tulisan Johnston, Womens’s Cinema as Counter-Cinema menargetkan proses produksi film daripada berkonsentrasi pada gambar saja. Johnston mengacu pada Jacques Lacan, Roland Barthes, Michel Foucault dan Louis Althusser dalam penelitian film sebagai sistem tanda semiotik. Dia berfokus pada kontradiksi gender dan petanda untuk menunjukkan bagaimana film mempertahankan tatanan patriarki. Ia berpendapat bahwa film bekerja untuk melestarikan dan melanggengkan ketidaksetaraan seksual, dan bahwa ‘ideologi dominan menyajikan perempuan secara abadi dan tidak berubah, kecuali modifikasi dalam hal fashion’ (1973, hal. 32). Johnston menekankan pentingnya pengembangan pembuatan film dengan cara mempertanyakan dan menantang bioskop utama yang dominan dengan agenda patriarkinya.
Pada saat yang sama diskusi Johnston tentang perempuan sebagai tanda dalam wacana patriarkal, Laura Mulvey menggunakan pendekatan psikoanalitik untuk menjelaskan bagaimana film bekerja pada tingkat bawah sadar. Dalam industri film yang didominasi laki-laki, pria memiliki dua peran yang sangat berbeda: di belakang kamera, terkait dengan produksi dan teknologinya dan sebagai aktor. Sebaliknya, wanita akan bekerja di departemen kostum dan make-up (yang secara tradisional terkait dengan lingkungan domestik).
Sebelum melihat esai Mulvey yang inovatif, terdapat pemahaman tentang terminologi yang ia gunakan dari Freud yang instruktif:
- Scopophilia: Istilah Freudian ini menunjukkan kesenangan yang didapat dengan melihat. Insting scopophilic terjadi saat orang atau gambar dipandang sebagai objek erotis. Pada skopofilia Freud bisa terjadi penyimpangan jika dikaitkan dengan perilaku menyimpang seperti pada kasus voyeur (Gay, 1995, p.251).
- Voyeurisme: Kesenangan voyeuristik adalah bila objek tatapannya tidak sadar. Seseorang yang memata-matai orang lain dikenal sebagai ‘Peeping Tom’. Sampai batas tertentu fotografi dalam film mengundang pandangan voyeuristik. Yaitu tindakan untuk melihat aktivitas orang lain tanpa sepengetahuan mereka. Oleh karena itu tindakan melihat ini bisa dianggap tidak sah atau memiliki konotasi terlarang. Di bioskop kita adalah voyeur, menonton orang-orang di layar yang ‘tidak tahu’ bahwa kita memperhatikannya. Kita mendapatkan kesenangan dari hal ini. Kamera juga merupakan voyeur.
- Fetishisme: Benda menjadi fetish saat benda itu menjadi fokus hasrat seksual. Fetishis mengidealkan sebuah benda yang berhubungan dengan wanita untuk menggantikan hasrat seksual. ‘Objek seksual normal digantikan oleh benda lain yang memiliki hubungan dengannya. [… j yang digantikan untuk objek seksual adalah beberapa bagian-bagian tubuh ‘(Gay, 1995, p.249). Misalnya, gambar sepatu atau rambut bisa mengandung konotasi seksual. Pada film, penonton mungkin melihat adanya objektivitas berlebihan pada tubuh wanita, banyak shot payudara dan kaki perempuan, katakanlah. Konsentrasi secara intens pada bagian tubuh wanita di bioskop adalah contoh fetishisme.
- Narsisisme: Adalah kenikmatan erotis yang berasal dari melihat tubuh sendiri. Bagi Freud dan Lacan, ini adalah tahap alami di masa kecil. Dalam film, identifikasi penonton dengan gambar di layar, sering dijelaskan Lacan melalui penggunaan istilah ‘mirror stage’ (lihat Psikoanalisis).
| Laura Mulvey ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ (1975) Laura Mulvey adalah seorang teoretisi film feminis. Karyanya menandakan sebuah langkah dari analisis tekstual murni terhadap ketertarikan pada kesenangan visual dan identifikasi yang ditemukan pada film. Dia menggunakan Psychoanalytic Theory untuk membahas bagaimana bioskop populer menghasilkan apa yang ia sebut ‘tatapan laki-laki’ (male gaze). Di sini ia menggunakan teori-teori Freud dan Lacan (lihat ‘Psikoanalisis’). Dalam teori film tradisional, penonton dianggap laki-laki; Mengingat hal ini, Mulvey menempatkan isu perbedaan seksual sebagai hal penting dalam diskusi film. Selayaknya ia lakukan: [esai] ini sebagai titik tolak bagaimana film mencerminkan, mengungkapkan dan bahkan memainkan interpretasi langsung perbedaan taraf sosial yang mengendalikan citra, cara pandang dan tontonan erotis. […] Penyesuaian teori psikoanalitik di sini sebagai senjata politik, yang menunjukkan bagaimana masyarakat patriarkal yang tidak menyadari memiliki bentuk film yang terstruktur. (1975, hal.34) Bagi Mulvey ‘tatapan’ adalah mekanisme kontrol utama dalam film (1975, hal.60). Citra wanita, pertama sebagai objek hasrat pria, dan kedua menjadi penanda ancaman pengebirian. Mulvey mencatat dua ‘kesenangan’. Pertama, skopofilia dan voyeurisme yang sangat penting bagi objektivitas seksual perempuan. Bagian kedua adalah aspek narsistik yang berkembang dari scopophilia. Hal ini dibahas oleh Mulvey dengan bantuan tahap-cermin Lacan sebagai model penjelasan (lihat ‘Psikoanalisis’). Menurut Mulvey, unsur identifikasi narsisistik orang yang berada di layar terjadi karena proyektor berada di belakang kepala penonton. Hal ini memungkinkan penonton berilusi mengendalikan citra. Pada sesinya, ‘Woman as Image, Man of Bearer of the Look’ (1975, hal.62), Mulvey mempertimbangkan masalah ketidakseimbangan seksual. Anggapan Mulvey bahwa pandangan ini selalu kelaki-lakian karena ‘penampilan’ di bioskop (oleh kamera) dikendalikan oleh pria dan ditujukan pada wanita sebagai objek. Selanjutnya, aktor laki-laki dan penonton (yang diduga laki-laki) secara voyeuristik mengidentifikasi dengan kamera dan menatap wanita itu secara fetishistik. Mulvey memilih film karya Hitchcock sebagai contoh, Rear Window, Vertigo, Psycho dan Mamie. Salah satu gagasan utama yang diajukan Mulvey adalah bahwa dalam cerita-cerita tradisional, subjek wanita selalu pasif, sedangkan laki-laki aktif. Misalnya, dalam cerita sang putri menunggu untuk diselamatkan oleh pahlawan (ksatria, pangeran, dll). Mulvey menyadari bahwa teka-teki yang sudah lama terbentuk telah masuk ke dalam pembuatan film. Ia menyatakan: Di dunia yang diperintahkan oleh ketidakseimbangan seksual, kesenangan dalam mlihat telah terbelah antara aktif/pria dan pasif/ wanita. Tatapan pria menentukan proyeksi fantasinya ke sosok wanita, yang ditata sedemikian rupa. Dalam peran tradisional, wanita secara simultan dilihat dan ditampilkan, karena penampilan mereka dikodekan agar berdampak visual dan erotis yang kuat sehingga mereka dapat dikatakan berkonotasi dengan apa yang terlihat. (1975, pp.62-3) Mulvey menyatakan bahwa wanita memiliki dua peran dalam film, ‘sebagai objek erotis bagi karakter dalam cerita di layar, dan sebagai objek erotis untuk penonton di dalam bioskop’ (1975, hal.63) . Mulvey percaya bahwa pembuat film telah terjebak dan mengikuti kode dan konvensi dalam cerita film Hollywood tradisional. Namun, karya sejarah baru-baru ini menunjukkan bahwa situasinya jauh lebih rumit dari ini. Perempuan menjadi pemeran utama dan jadi bagian dari tim produksi atau sutradara. Sementara artikel Mulvey menjadi terobosan, menjadi fokus perdebatan dan kutipan, hal itu juga dikritik karena fokusnya yang terbatas dan esensialis, karena hanya membahas penonton laki-laki. Para akademisi mencatat bahwa ia mengabaikan wilayah penting dari suara perempuan, ras dan preferensi seksual saat melihat pahlawan laki-laki. Akademisi seperti E. A. Kaplan (1976) menentang temuan Mulvey, mengklaim bahwa pria tidak selalu merupakan pengendali kekuatan dan perempuan tidak selalu menjadi benda pasif. Lebih jauh lagi, ia percaya bahwa penonton perempuan bisa mengenal dengan baik posisi pasif dan aktif. Hampir sepuluh tahun kemudian Mulvey menanggapi kritik tersebut. Pemikiran tentang “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1981) ‘Afterthoughts’ terinspirasi oleh King Vidor dalam Duel in the Sun. Di sini, Mulvey menanggapi kritik yang menganggap dirinya ahli esensial dan reduktif (anggapan bahwa tatapan itu semata-mata oleh laki-laki). Setelah mempertahankan posisinya di artikel aslinya, esai ini berkonsentrasi pada Melodrama dan pada penonton perempuan khususnya. Dia mengembangkan dua analisis: Pertama (isu tentang ‘wanita di antara penonton’), apakah penonton wanita terbawa, misalnya disebabkan oleh teks, atau kesenangannya lebih mengakar dan rumit. Kedua (isu ‘melodrama’), bagaimana teks dan identifikasinya dipengaruhi oleh karakter wanita yang menempati pusat arena naratif. (Mulvey, 1981, hal.122) Mulvey mengatakan bahwa ia berkonsentrasi pada film-film yang tokoh sentral protagonis-nya perempuan, terbukti tidak mampu mencapai identitas seksual yang stabil, yang terbelah antara […] feminisme pasif dan […] maskulinitas regresif’ (1981, hlm. 123). Ia melihatnya sebagai dilema penonton wanita. Di sini, karyanya menunjukkan perpindahan dari keterwakilan perempuan, kepada studi tentang respon perempuan. Dia menganggap bahwa perempuan menonton film dan membahas peran Melodrama (sebuah genre yang dianggap dalam orientasi perempuan) berbeda dengan genre yang biasanya dianggap kelaki-lakian (film laga). Mulvey mencatat bahwa konvensi yang dikutip oleh Freud tentang maskulinitas sangat tertanam dalam struktur cerita populer (Freud dlm Gay, 1995, pp. 440-3). Pahlawan laki-laki menyelamatkan korban perempuan dan hasrat seksualnya tersalur melalui pernikahan. Selanjutnya, inilah arti sang pahlawan itu ‘tidak ada yang bisa terjadi pada saya’ yang memotivasinya. Sebaliknya, pahlawan wanita itu pasif, menunggu untuk diselamatkan dan cerita selesai saat hal itu terjadi. Mulvey kemudian beralih ke karya Vladimir Propp dalam cerita-cerita rakyat (‘Formalisme’) untuk memastikan seberapa kuat struktur perempuan aktif/pria pasif ini tertanam dalam cerita. Ia mencatat bahwa ketika seorang wanita diperkenalkan sebagai pusat cerita, struktur dan makna naratif berubah (seperti yang diperlihatkan dalam Duel in the Sun). Di Barat, wanita dihadapkan pada keinginan yang bertentangan dengan feminitas pasif atau maskulinitas regresif. Saat pemimpin protagonisnya perempuan, plotnya bisa ‘terang-terangan, tentang seksualitas: ini adalah sebuah melodrama’ (1981, hal.127). Mulvey menganalisis posisi wanita dalam film ini dengan sangat rinci dan merangkum temuannya. Dia menyarankan agar penonton perempuan terbangun agar “merasa senang” pada cerita ‘(1981, hal.129). |
‘Afterthoughts’ oleh Mulvey, pada awal tahun 1980-an mengenali perubahan mood di antara beberapa feminis. Mereka ingin memfokuskan perdebatan secara eksklusif pada isu-isu politik, dan memang ini tetap menjadi garis kuat dalam pemikiran feminis saat ini. Sehingga, meminta film yang disebut counter-cinema untuk mendekonstruksi gambar yang terkait dengan agenda patriarki industri film. Ada kesempatan untuk mengeksplorasi gagasan tentang feminitas dan merekonstruksi catatan pengalaman perempuan yang hilang atau tertindas.
| Mary Ann Doane Film and Masquerade: Theorising the Female Spectator (1981) Ahli teori Amerika Mary Ann Doane menjelajahi tatapan wanita dalam kaitannya dengan penyamaran dan menggambarkan pengetahuan tentang karya dari psikolog Joan Riviere (1929). Riviere mengamati bahwa seorang wanita ‘intelektual’, ketika berada dalam posisi yang berwenang, mengenakan topeng womanliness […] untuk menyembunyikan maskulinitas yang ia punya untuk menghindari imbalan yang ia harapkan jadi miliknya’ (Riviere, 1929, hal.38). Doane memperkenalkan istilah ‘masquerade’ untuk menggambarkan bahwa wanita sering mengadopsi topeng metafora; Cara berperilaku yang mengesankan harapan gender. Dia menemukan bahwa strategi umumnya wanita bertindak dengan cara yang terlalu genit. Kinerja ini kemudian dimanipulasi demi kesenangan dan memerlukan strategi interpretatif baru (1981, hal.137). Doane menayakan: Lagi pula, kalaupun diakui bahwa wanita itu sering menjadi objek pandangan voyeuristik atau fetishistik di film, apa yang mencegahnya membalikkan hubungan dan menyesuaikan pandangan demi kesenangannya sendiri? (1981, hal.134) Doane menggabungkan temuan Riviere dengan Freud tentang ‘Femininity’, di mana ia mempertahankan bahwa isu-isu di masa kanak-kanak membuka jalan bagi fetishisme, dan bagi laki-laki kecenderungannya selalu berbeda. Dengan demikian, Doane melihat penonton laki-laki seperti ditakdirkan untuk menjadi fetishist, sedangkan wanita sulit atau tidak mungkin untuk mengambil posisi itu. Alih-alih menyerap gambar, justru dia yang terserap. Ia berpendapat bahwa penonton wanita tidak berjarak seperti ditentukan oleh voyeurisme. Ini memiliki efek mendalam pada pola kenyamanan wanita dan berarti mereka akan memandang perhiasan dan konsumsi sebagai aktivitas yang secara inheren menyenangkan. Wanita bisa memanjakan dan menghuni identitas feminin mereka. Doane menyebut ini sebagai ‘over-identification’. ‘Womanliness adalah topeng yang bisa dipakai atau dilepas’ (1981, hal.138). Doane mempertanyakan karya Christian Metz tentang aparatus dan citra di bioskop; Ia menemukan banyak teori yang tidak dapat dipertahankan bagi penonton perempuan karena tidak memiliki atribut jarak (1981, p.143). Film sangat bergantung pada voyeurisme, fetishisme dan identifikasi ego, yang semuanya istilah maskulin. Dengan demikian mendorong para teoretikus untuk melihat tatapan wanita sebagai yang tertindas. Bagi Doane ini menunjukkan bahwa sangat penting untuk memahami posisi wanita dalam hal ini agar teori tentang penonton berkembang secara positif. |
Sebelum beralih untuk meninjau tentang Horor dan Feminin, penting untuk memahami dua kategori penting:
- Masokisme: Freud mendefinisikan masokisme sebagai, ‘sikap pasif terhadap kehidupan seksual dan objek seksual […] di mana kepuasan bergantung pada penderitaan fisik atau mental si objek seksual’ (Gay, 1995, hal.252 ). Misalnya, orang yang suka dicambuk untuk kepuasan seksual bisa disebut masokis.
- Abject atau abjection: Bagi feminist Prancis Julia Kristeva, obyek adalah ‘tempat runtuhnya makna’ (1982, hal.2). Ketika kita tidak bisa menjelaskan apa yang kita lihat. Dipaksa untuk menghadapi peristiwa atau objek traumatis, seperti contoh Kristeva tentang ‘museum di Auschwitz, saya melihat setumpuk sepatu anak-anak, atau sesuatu yang seperti itu, sesuatu yang pernah saya lihat di tempat lain’ (1982, p. 4). Selanjutnya, menurut Kristeva, ini pada dasarnya bukan “ketidaktahuan”, lebih dari kejam, bengis. (1982, hal.5). Ia menjelaskan: ‘Ini menulari kehidupan. Sehingga, tak ada batas bersih atau sehat yang menyebabkan kehinaan hingga mengganggu identitas, sistem, aturan. Tidak menghormati batas, posisi, perintah. Di antaranya, membingungkan, campur-aduk ‘(1982, hal.5).
Singkatnya, pelecehan terdiri dari gagasan, gambar dan objek yang mengabaikan batas dan peraturan; Mereka mengganggu karena mereka melanggar identitas, sistem dan tatanan sosial yang stabil.
| Barbara Creed Horor and Monstrous-Feminine: An Imaginary Objection (1989) Kontribusi Barbara Creed terhadap analisis kritis Feminis berkaitan dengan film Horror dan gagasannya tentang kengerian feminin. Menggunakan pendekatan dari penulis yang beragam seperti Freud (fetishisme, 1927), Joseph Campbell (mitologi primitif, 1959) dan Julia Kristeva (kehinaan), Creed meneliti ‘horor sebagai kesenangan sesat’ (1989, p.253). Dia menemukan bahwa film Horror menggambarkan cara kerja yang tidak tepat di arena sosiokultural. Creed menggambarkan secara sangat rinci hal-hal yang menciptakan kehinaan. Pertama, adanya gambar mayat, utuh atau dimutilasi […] limbah tubuh seperti darah dan muntahan’ (1989, p.253). Ia mencatat bagaimana penonton merasa tersiksa atau mengalami ketakutan selama proses menonton. Namun menyaksikan film Horror adalah memenuhi keinginan jahat dan membiarkan berhentinya rasa aman dari film. Kedua, konstruksi mengerikan yang melintasi batas dan mengancam stabilitas. Creed mencatat bahwa perubahan mengerikan dari film ke film: Antara manusia dan binatang, manusia dan binatang yang tidak berperikemanusiaan (Dr Jekyll dan Mr Hyde) […] batas antara normal dan supernatural, baik dan jahat (Carrie, The Exorcist, The Omen) […] atau batas kengerian yang memisahkan antar mereka yang mengambil peran gender yang tepat terhadap mereka yang salah (Psycho, Dressed to Kill, Reflection of Fear); atau batas antara hasrat seksual normal dan abnormal (Cruising, The Hunger, Cat People). (1989, p.253) Ketiga, film horor sering kali menghinakan sosok ibu. Creed mengacu pada Kristeva lagi, yang menunjukkan bahwa semua anak menghadapi penghinaan saat mencoba melepaskan diri dari ibu yang mencoba melawan pemisahan ini. Penolakan untuk melepaskan anak agar tidak mencapai tempat yang semestinya di masyarakat. Hal ini terlihat pada Psycho (Hitchcock), The Birds dan Carrie (Brian De Palma, 1976), di mana ibu tersebut ditampilkan sebagai sosok yang sangat feminin (1989, p.254). Lebih jauh lagi, Creed mengacu pada pendapat Kristeva tentang ritual pencemaran, zat-zat polusi kotoran dan darah menstruasi. Gambar darah, muntahan, nanah, kotoran dll, merupakan inti dari konsep budaya/sosial tentang hal yang mengerikan’ (1989, pp. 255-6). Creed mengutip The Exorcist (William Friedkin, 1973) dan Carrie sebagai contoh yang sangat representatif dari ‘luka menganga’ dan kecemasan pengebirian yang menjadi perhatian utama (dalam film-film Slasher). Creed mengklaim bahwa secara historis, agama berfungsi sebagai sarana untuk memurnikan yang hina. Namun, hal ini tidak berlaku lagi, karena ‘pekerjaan pemurnian kini hanya didasarkan pada “katarsis yang memiliki keunggulan yang disebut seni”‘ (Kristeva, 1982, hal.17 dan Creed, 1989, hal.257). Banyak poin yang Creed kembangkan dalam analisisnya ekstensif-nya tentang Alien (Ridley Scott, 1979) di mana ia membahas gagasan tentang ‘ibu pengkhianat, ibu sadis (oral), ibu sebagai jurang primordial […] vagina bergigi’ (1989, p.258). Citra ‘vagina bergigi’ ini hadir dalam berbagai budaya yang disebut dengan ‘vagina dentata’. Ini dapat dibaca sebagai sebuah simbol kecemasan pengebirian pria. Creed berpendapat bahwa fungsi film Horror dalam budaya patriarki adalah untuk membangkitkan kengerian feminin. Ia juga menyatakan bahwa kaburnya batas-batas gender dalam kengerian mengungkap banyak hal tentang ketakutan dan keinginan laki-laki. |
Karya Mulvey, Doane dan Creed tentang tatapan, penonton dan feminin yang mengerikan menggunakan teori Psychoanalytic untuk meneliti bagaimana penonton perempuan dikonstruksi oleh teks. Namun ada pendekatan lain yang perlu perhatian, seperti pertanyaan tentang respon penonton.
Pendekatan feminis terhadap subjektivitas
Annette Kuhn memberi perhatian pada ‘perempuan di antara penonton’. Dia merasa bahwa teori film belum meneliti bagaimana cara khalayak memahami film dalam kerangka konteks sosial. Untuk itu, ia mengeksplorasi opera sabun dan melodrama dalam esainya, ‘Women’s Genre: Melodrama, Soap Opera and Theory‘ (1984). Kuhn menguraikan tiga masalah yang ia hadapi; Pertama, masalah gender; Kedua, spesifisitas historis dari kelompok gender; Dan ketiga, hubungan antara teks film dan televisi (1984, hal. 21).
Menurut Kuhn, masalah ini muncul karena teori psikoanalitik menawarkan ‘lingkup kecil untuk menentukan subjektivitas dalam kekhususan kultural atau historisnya’ (1984, hal.22). Kuhn menunjukkan anggapan bahwa tidak ada teks feminin yang tetap, meski teks bisa menjadi feminin saat dibaca. Ia melihat hubungan antara teks dan konteks dengan berkonsentrasi pada perbedaan antara penonton dan gagasan audiens yang lebih luas.
Kuhn mencatat bahwa, ‘metodologi dan kerangka kerja teoritis untuk mengamati penonton dan kebutuhan audiens berbeda. Wacana yang berbeda membangun subjektivitas dan hubungan sosial yang berbeda’ (1984, hal.23). Baginya, penting untuk mempertanyakan seberapa besar identitas khalayak wanita dengan teks media populer. Ini memungkinkan penilaian ‘kegunaan politik dari genre populer yang ditujukan untuk, dan dikonsumsi oleh, khalayak massa perempuan’ (1984, hal.27).
Teresa de Lauretis mengangkat isu tentang subjektivitas. Dalam esainya, Alice Doesn’t. Feminisme. Semiotika. Cinema (1984), ia meneliti representasi struktural ‘perempuan’ di film dan membahas bagaimana cerita menghasilkan gambar subjektivitas. Ia menunjukkan bahwa struktur naratif dibentuk oleh hasrat. Hasrat ini menjadi Inheren Oedipal (kontrol pria terhadap wanita). Untuk menjelaskan hal ini, dia mengutip banyak contoh dari Hitchcock, khususnya karakter wanita di film Rebecca (1940) dan Vertigo. Di sini perempuan dibuat sesuai dengan citra ideal yang dimiliki protagonis laki-laki. Di Vertigo, Scottie (James Stewart) menginginkan Judy/Madeleine yang penuh teka-teki (Kim Novak) yang menggerakkan cerita film tersebut. Subjek wanita dibuat melakukan peran feminin. Namun bagi de Lauretis, penampilan karakter wanita seperti itu tidak mungkin, dan ketegangan naratif dipecahkan oleh penghancuran si wanita (Judy/Madeleine di Vertigo dan Nyonya de Winter (Joan Fontaine) di Rebecca). Lebih jauh lagi, ia menemukan bahwa hasrat dalam cerita sangat erat kaitannya dengan kekerasan terhadap perempuan, dan teknik cerita sinematiknya mencerminkan dan mempertahankan bentuk sosial penindasan wanita.
De Lauretis menulis tentang dua proses identifikasi yang berbeda pada film. Tahap pertama, antara identifikasi maskulin aktif dengan tatapan (Scottie) dan identifikasi feminim pasif dengan gambar (Judy/Madeleine). Hal ini memungkinkan penonton wanita mengambil posisi hasrat aktif dan pasif. Yang kedua, adalah identifikasi simultan, yang dapat dilihat adalah keinginan Nyonya de Winter yang baru dengan citra imajiner Nyonya de Winter pertama di Rebecca. Bagi de Lauretis, teori feminis dibangun di atas kontradiksi ketidakmampuan perempuan sebagai subjek hasrat.
Bagi kaum feminis, penonton perempuan dipandang terpinggirkan. Untuk mengembangkan gagasan dari Mulvey dan yang lainnya ke arah yang berbeda, analisis kritis mulai berfokus pada penonton ‘terpinggirkan’ lainnya (gay, kulit hitam, dll.).
Pendekatan feminis terhadap kelompok marjinal
Esai Jackie Stacey tahun 1987 ‘Desperately Seeking Difference’ mengambil perspektif homoseksual untuk menyoroti kritik terhadap homoseksual. Mengadopsi karya Doane dan Kuhn, ia mencatat bahwa hasrat penonton perempuan hampir tak tertangani, ‘khususnya kenikmatan homoseksual terhadap penonton perempuan sepenuhnya terabaikan’ (1987, hal.244). Meskipun perlu dicatat bahwa beberapa penulis, termasuk de Lauretis (1984), telah menulis mengenai hal ini, Stacey menyatakan beberapa alasan umum pengabaian itu.
Ia menganggap bahwa teks film dapat dibaca dan dinikmati dari berbagai posisi gender atau, terlepas dari maskulin, penonton dapat merespons secara berbeda terhadap kenikmatan visual teks tersebut. Stacey meneliti All About Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950) dan Desperately Seeking Susan (Susan Seidelman, 1985) untuk mengejar gagasan tentang kesenangan, hasrat dan identifikasi. Dari karyanya, Stacey menyimpulkan bahwa fokusnya pada ‘perbedaan antara hasrat atau identifikasi, jadi karakteristik teori film, gagal mengatasi konstruksi hasrat yang melibatkan interaksi khusus dari kedua prosesnya’ (1987, hal.257) Tentu saja, penting untuk dibedakan antara posisi penonton yang diangkat oleh lesbian dan homoseksual laki-laki.
Sementara, Stacey mengakui bahwa kaum feminis secara historis mengabaikan penonton perempuan gay, bell hooks mengangkat kekhawatiran mengenai penonton perempuan kulit hitam.
| bell hooks ‘The Oppositional Gaze: Black Female Spectators’ (1992) Penting untuk dicatat bahwa bell hooks, ahli feminis Afrika Amerika, menegaskan bahwa namanya ditulis dalam huruf kecil dan bukan dengan huruf kapital. Ia percaya bahwa substansi tulisannya yang penting, bukan siapa dirinya. Hooks menanyakan posisi Mulvey pada ‘tatapan pria’. Ia menunjukkan bahwa orang kulit hitam secara historis telah dihukum karena dicarinya. Di sini ia mengutip kejadian saat Emmett Till, seorang anak laki-laki berusia empat belas tahun, dibunuh karena melihat dan bersiul kepada seorang perempuan kulit putih (hal.118). Ia percaya bahwa teori feminis mengabaikan isu ras dengan cara yang sama seperti industri perfilman secara historis berjuang untuk mewakili wanita kulit hitam di layar. Bahkan ketika pembuat film laki-laki Afrika Amerika mencoba untuk menggambarkan wanita kulit hitam, mereka biasanya menolaknya, yang mana bagi hooks, melanggengkan subteks supremasi kulit putih (hal.118). Hook menyatakan bahwa sebagai wanita kulit hitam ia memiliki pilihan untuk mengidentifikasi dengan wanita kulit putih atau menolak identifikasi. Yang terakhir ini adalah posisi logis, karena wanita kulit hitam tidak mengenali dirinya sendiri di layar, karena industri perfilman cenderung salah menggambarkan atau mengabaikan sepenuhnya. Dengan demikian, perempuan kulit hitam mengadopsi ‘tatapan oposisi’ atau apa yang oleh Manthia Diawara disebut ‘menolak tontonan’ (hal.128). Dalam melingkupi sikap penolakan ini, perempuan kulit hitam tidak dapat lagi dilukai oleh citra jinak identitas wanita Afrika Amerika. Alih-alih menyetujui konsep Mulvey tentang perempuan sebagai pasif, dan laki-laki sebagai yang aktif, hooks menyesalkan bahwa, ketika perempuan kulit hitam mengambil peran sebagai sutradara, feminitas kulit hitam masih menjadi korban ‘imperialis kapitalis supremasius yang mendominasi “tatapan”‘ (p .129). |
Seperti telah dicatat di sini, sebagian besar karya kritikus feminis di tahun 1980an mengambil keputusan dari Mulvey. Namun, ada pendekatan lain. Kaja Silverman adalah seorang kritikus feminis yang telah memfokuskan perhatiannya pada suara perempuan. Dalam ‘Dis-Embodying the Female Voice‘ (1984), analisisnya melihat hubungan suara/gambar dari jenis kelamin, dan berkonsentrasi pada ketidakhadiran suara perempuan di tengah film klasik. Ia percaya bahwa ketidakhadiran ini mengungkapkan fakta bahwa subjek perempuan ‘diasosiasikan dengan ketidakhadiran, ketidakpercayaan, digagalkan, atau tidak disetujui’ (1984, hal.131). Silverman meminta re-analisis film Hollywood yang perhatiannya lebih banyak terfokus pada konstruksi soundtrack. Ia membahas penggunaan suara wanita ‘tanpa tubuh’ di sejumlah film yang disutradarai oleh perempuan, terutama Yvonne Rainer’s di Journey from Berlin (1971). Ia mengembangkan gagasannya lebih jauh dalam buku The Acoustic Mirror: The Female Voice Psichoanalysis and Cinema (1988).
Pada tahun 1990an, ada ketertarikan besar pada teori feminis tentang pornografi, yang mengambil pendekatan luas pada masalah objektivitas perempuan. Maggie Humm mencatat bahwa kaum feminis terbagi pendapatnya. Beberapa di antaranya anti-pornografi, dengan alasan bahwa itu adalah misoginis perempuan dan ketidakmanusiawian perempuan, di mana Andrea Dworkin mengklaim bahwa hal itu mendorong kekerasan terhadap perempuan (Dworkin in Humm, 1997, hal.43). Di sisi lain, feminis lain seperti Linda Williams mengambil sikap anti-sensor, dengan alasan bahwa: ‘Pornografi melibatkan isu fantasi dan fetishisme yang terlalu rumit untuk dikurangi menjadi efek yang mungkin terjadi; dan bahwa representasi pornografi bisa menjadi bagian penting, bahkan kreatif, sebagai bagian dari perempuan – dan bukan hanya kesenangan seksual laki-laki ‘(Humm, 1997 hal.43).
Dalam esainya, ‘Film Bodies: Gender, Genre and Excess’ (1991) Williams secara ringkas menyimpulkan apa yang ia pikirkan tentang pornografi dan film horor,
Berdiri sendiri atau kombinasi antara seks, kekerasan, dan emosi, semuanya ditolak oleh satu faksi atau yang lainnya karena tidak memiliki logika atau alasan dari luar kemampuannya. Seks brutal, kekerasan dan teror, emosi yang membabi-buta sering dilontarkan dalam fenomena ‘sensasional’ pornografi, horor, dan melodrama. (1999, hal. 142).
Kita telah tunjukkan beberapa cara di mana Feminisme mendorong perdebatan baru dalam teori feminis. Terlebih lagi, dapat dilihat bahwa ada banyak ‘pemupukan silang’ antara Feminisme sebagai gerakan politik (hak pilih perempuan, hak atas pendidikan, kesetaraan di tempat kerja, dll.) dan kritik film Feminist. Sebagai feminis mereka bekerja untuk tujuan yang sama yaitu memperjuangkan pengakuan perempuan.
Kesimpulan
Feminisme dapat dilihat sebagai tempat debat sosial dan intelektual. Ada fokus pada pengalaman perempuan tentang seksualitas, pekerjaan dan keluarga. Gerakan feminis mengakui struktur patriarkal masyarakat; bahwa dunia diatur berdasarkan syarat yang didikte oleh laki-laki untuk keuntungan mereka sendiri. Untuk menentangnya, kaum feminis berupaya mencapai hak perempuan, untuk mempromosikan usaha artistik perempuan guna menantang representasi stereotip perempuan.
Feminisme tidak berpandangan tunggal; teori feminis melintasi batas sejarah, filsafat, antropologi, kesenian, dan lain-lain. Selanjutnya, teori ini menggunakan teori-teori lain seperti Strukturalisme dan Semiotika, Post-strukturalisme, Ras dan Etnisitas, Teori Queer dan yang terpenting dari semuanya, Psikoanalisis.
Banyak yang berubah dalam teori film feminisme. Pandangannya jelas tidak lagi dianggap kelaki-lakian; bisa jadi homoerotic, oposisi dan sebagainya. Film dapat dilibatkan sebagai alat ideologis, yang bisa menangkal gambar stereotip wanita yang disajikan dalam media yang didominasi pria. Hal ini juga dapat meningkatkan kesadaran perempuan akan posisi inferior mereka dalam masyarakat patriarki, di mana mereka umumnya terdegradasi pada peran yang patuh. Perspektif yang lebih luas ini memungkinkan para kritikus untuk melihat bahwa film adalah bagian dari aparatus budaya, dan hal itu berkaitan dengan cara-cara yang kompleks menuju struktur patriarki. (Sumber: Etherington & Doughty, 2011).